去年12月，国家大剧院在打造了若干部度身定制的歌剧、京剧、话剧之后，第一次推出了国家大剧院版舞剧《马可·波罗》。《马可·波罗》以“和”为主题，为“十一五”收官之年的舞剧创作画上了一个较为圆美的句号。“十二五”开局之年，大型舞剧《千手观音》在国家大剧院首演，这虽不是由国家大剧院打造，但它却是一部真正的“大剧院舞剧”——这个“大”，是恢宏场面中漫溢的大智慧，是繁茂织体中湍流的大气象，是奇幻动态中营构的大境界，是丰沛情感中凝聚的大担当，是在“怎一个和字了得”的主题深化中，体现大爱无疆、大爱无终、大爱无痕。
手中有眼、心中有光的 苦海慈航
在一个依赖搜索引擎去认知世界的时代，“千手观音”被点击的第一个回应肯定是张继钢为某年央视春晚的“舞蹈巨献”，而相关的第一个链接也肯定是残疾人艺术团及其主演邰丽华。因此，当我得知张继钢在潜心创作大型舞剧《千手观音》之时，内心的全部期待都在于他为那个有意味的形式能编出一个怎样的有意味的故事，在于他给那个有意味的形式会带来一个怎样的更有意味的超越。
大型舞剧《千手观音》包含着张继钢的某种思考。在潜心的思考中，他寻觅到一系列形象的支撑：这一系列形象以莲为核心，以莲的寻觅为动机，以莲的寻觅过程中的人性善恶构织戏剧冲突，以冲突中善之化身的执著求索和毅然奉献昭示人世的苦海慈航——这便是舞剧的女首席三公主始而请命寻莲以救父王，终而播爱献莲以渡众生。也就是说，这慈航始于孝而奔向爱；如果说孝也是一种爱，那么存渡众生之念就是大爱。很显然，张继钢以三公主的苦海慈航牵引着他的艺海苦旅，以三晋大地的民间典故演绎着他的心中之光。正如场刊上一段张继钢言说风格的文字所说：“太阳升起，不在东边，不在西边，是在心间。只要心中有光，只要心中有爱，就要播撒温暖。”
巧手连缀、妙体独运的 “完形”效应
选择“千手观音”的形象来演绎心中之光，在张继钢而言不仅仅因为形象的意蕴，而且因为形象所具有的强烈的形式感。这个形式感便是多姿多态、多变多幻的千手。毫无疑问，观看大型舞剧《千手观音》，时时会感受到扑面而来的视觉震撼，而其中最令人震撼的便是巧手连缀的视觉效应。比如在第4场景《慧心妙悟》中，在横贯舞台的一屏黑色皮筋条带的背景下，近百名舞者在黑屏后用自己的双手穿过条筋的缝隙，在时空错落中表现出妙悟菩提、慧心莲花的心象。这心象喻说着三公主的心语：“帮我推开，那一扇美丽的天窗……太阳升起，是在心间！”
更为震撼的，是在第12场景《千手千眼》中。作为三公主普渡众生、脱凡入圣的场景，《千手千眼》是全剧的高潮，而在这一高潮的视象营造中，众多舞者摩肩接踵平躺在台面——其实比接踵还要绵密。这众多舞者的双手，在时而划一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中，让我们联想到千手观音的葡萄手、甘露手、白拂手、杨柳枝手等，让我们联想到千手观音为众生息灾、增益、敬爱、降伏的普渡。面对那难以数计的“有眼”之手，我问张继钢动用了舞者几多。答复是320人。这怎能不令人惊诧与震撼。当几乎绝大多数的寺院画像都以42手来象征“千手”之际，我们的舞蹈却用640只手来表现。想起张继钢在潜心创作时常说的一句话，“我们不可能达到完美，我们可能的只是无限地接近完美”。
面对如此强烈的视觉震撼，也的确会让人联想到带有明显贬义的“大制作”。我之所以不认同该剧宣传材料中所言“超大型”舞剧的概念，主要在于，制作是指向非舞者本体的舞台装置，而张继钢幻变的巧手连缀与充盈的妙体独运，是基于对舞蹈本体完形效应的深度开掘。“完形”是德文“Gestalt”的意译。作为建立在一种心理学流派基础上的视觉艺术研究，完形体现出对形之完整性的强调。事实上，完形理念中的形，是由知觉活动组织和建构成的经验中的整体（不是客体本身），对其效应认识的两个基本点：一是强调任何视觉式样的完形是独立于其组成要素的全新整体，整体的结构骨架比各结构要素占有更重要的位置；二是强调知觉活动在组织和建构视觉式样时，意味着客体的倾向性张力与主体的选择性简化交流并产生心物同构。正是在完形效应的自觉追求中，我们看到了张继钢舞蹈设计理念的重大突破。
凡圣合一、天人合一的 文化理想
在强大的视觉震撼中，张继钢还在寻求一种独特的舞剧叙述。他将舞剧《千手观音》展开为12幅既独立成章又承前启后的画卷，使之既不失线性脉络的清晰又具有体量对比的反差。
在我看来，在三公主脱凡入圣为千手观音的升华中，第4场景《慧心妙悟》和第8场景《天地之爱》是两个关键的环节。分析这两个场景及其在全场中的布局，可以看到张继钢潜心追求的精心呈现。首先，《慧心妙悟》是以三公主内心视象外化来构思舞段，众手之舞的完形效应之所以有效，与这一构思的定位是分不开的；而《天地之爱》作为一段干干净净的双人舞，又是将三公主处于梦境中来进行，童子的施动与三公主的被动产生一种独特双人舞，形成凡与圣的鲜明对比。其次，《慧心妙悟》作为脱凡入圣的第一层级，是三公主将外在跋涉的寻觅转化为内心寻觅的跋涉；而《天地之爱》作为第二层级的脱凡入圣，是以童子之凡来观照三公主之圣，三公主由脱凡的过程成为入圣的载体。第三，这两个场景分别在第4和第8场，可以看到它们在全场布局中的节奏性推进，而故事脉络的清晰和性格成长的节奏是舞剧戏剧性完美追求的两个重要方面。
在舞剧《千手观音》中，除了手之舞的完形效应追求外，我们还能看到完形理念追求下的蜻蜓之舞、蛇之舞和莲之舞。与前述巧手连缀有别，这些舞蹈是以妙体独运来组构视觉样式。其实，张继钢对于舞蹈形象的完形追求，首要切入的是妙体独运。这方面，我们在大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》中已有多方面的感受。比如在《我们要和时间赛跑》中，女子群舞以纺织女工和织布机双重形象的转换来构成；又比如在《海峡愿景》中，同时由众多女舞者躺地屈腿所造沙滩海浪之境更是令人叹为观止。在舞剧《千手观音》中，完形理念统领下的舞蹈设计大多为拟人化的动植物舞蹈（也可以说是“舞者的物态化”）。我们知道，张继钢为舞剧《花儿》设计过“羊群舞”，为舞剧《一把酸枣》设计过“驼队舞”，更为舞剧《野斑马》设计过包括“斑马舞”在内的诸多动物舞蹈，但舞剧《千手观音》中舞者的物态化追求，却是以天人合一的文化理想来包容凡圣合一的人生信念。这使得舞剧《千手观音》从我心即佛的心中之光，走向人皆可以为尧舜的众生普渡。
追求超越、追求卓越的 艺术长征
我们在谈到陈维亚任总导演的舞剧《马可·波罗》之时，总会提及他在担任奥运会开幕式副总导演和亚运会开幕式总导演期间的忙碌。同样担任2008年北京奥运会开幕式副总导演，再担任大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》总导演，之后又投入解放军艺术学院全院教学组织工作的张继钢，忙碌的程度亦是可想而知。当我惊叹于舞剧《千手观音》博大、繁茂、聪颖和灵慧之时，我才注意到这是张继钢历时7年创作的作品。
熟悉张继钢的朋友都知道，他恪守的创作原则是“既不重复别人，也不重复自己的过去”。为此，他要求他的创作团队“借鉴超现实主义和象征主义的创作方法，显出寓言般、传奇性、梦幻感的风格”。他期待这部舞剧“看上去更像是一座圣殿，圣殿里回荡着12首颂歌，悬挂着12幅画卷，讲述着至真至善至美的传说”。
张继钢说，大型舞剧《千手观音》的创作本身是一次历经艰辛、历经磨难、追求理想、追求完美的艺术长征。对此我深信不疑。作为此剧进入剧场连排的先睹为快者，我看见在场中端坐的张继钢仍是那样不折不扣、不依不饶、不罢不休。在他眼前，容不得一丝紊乱；在他耳旁，容不得半点嘈杂；在他心中，容不得毫厘偏差。如果张继钢是在进行追求超越并且追求卓越的艺术长征，在看过大型舞剧《千手观音》之后，我认为舞剧《千手观音》不仅实现了超越而且登临着卓越。（于平）
文章来源: 中国文化报 实习编辑：任爱凡
