·最坏的年代已经过去

《双城记》里有一句话，这是最好的年代，这是最坏的年代，这是希望之春，这是失望之冬。“用这句话来形容香港电影并不恰当，对香港电影来说，最坏的时代已经过去。”李焯桃说。

“香港人有一个共同的心理基础，那就是没有身份，没有未来。”电影人余伟国描述自己:地点没动，身份已经变了三次——“起初拿的是英国护照，算是女王陛下子民;后来换成了英国海外居民护照;1997年之后，拿的又是特区护照。”张彻指责香港电影不重视后备力量的培养，总是几张明星的熟脸，在余伟国看来，依然和这种心态有关:“很多人都不知道1997年之后会怎样，当然不会着力培养接班人。”

1997年之前，香港电影人一度掀起“移民潮”。包括周星驰，也曾经努力移民加拿大，只是因为移民签证未通过而不得已放弃。赵良俊指出，香港的移民潮，其实从70年代就已经开始:“香港人努力耕耘20年，终于掌握到了自己的幸福。那时连流行歌曲都取名《My May》，香港人觉得自己有很大的天地，不需要留在这里冒这个险。”

但事实上，这些移民的人慢慢又回来了。方平形容那些移民的人在国外的境遇是“三等公民”:“等吃，等睡，等死。”还有一部分人选择到好莱坞去碰运气。但在《甜蜜蜜》的编剧岸西看来，这些人中，除了极少数的成功者，大多数人都蒙受了经济上的损失。岸西以自己家的房子为例:“80年代后期，我买这个房子，900平方英尺，中型的，买的时候90多万元港币，1997年前后，曾经升到700多万元港币，到2000年前，跌到了300多万元港币。那些80年代从香港移民去加拿大的人，把香港的房子卖了，在那里买房子贴了钱。1997年前后回来在香港买房子，又贴了钱，现在房子又跌了。”岸西说，回归那天，香港下雨，她坐在酒吧里看回归转播，心里只有一个念头:“总算不折腾了。”

也有电影人选择的是另外一条道路:积极去了解内地。“其实从90年代初期，香港电影已经开始面临和内地合作的问题。”文隽说。

香港银都是最早取得和内地合作优惠政策的电影机构，80年代就拍过《少林寺》和《黑太阳731》，90年代又合作了《秋菊打官司》、《五个女子和一根绳子》;而内地的《黄土地》、《红高粱》也仰仗他们与香港观众见面。“现在看来，《少林寺》其实让香港电影人意识到了，内地有很多可合作的资源。”方平说。90年代，香港影坛兴起了“合拍热”。“但那时大部分是香港的资金，香港的班底，只是使用大陆的资源比如外景。”文隽说。文隽1993年监制了内地周晓文导演、姜文主演的《狭路英豪》，从内蒙古拍到深圳。文隽说，那时其实就只想借这部片子“在国内到处走走”。在香港电影完全准入内地之前，文隽算是与内地影坛合作最多或者说是走得最近的人。他首先帮助博纳等内地刚起步的发行公司取得了不少香港电影的内地发行权，做过《我的兄弟姐妹》等电影。同时还代理徐静蕾这样的内地演员的海外片约，又在一些报纸上开专栏，传递一些关于香港娱乐圈的信息。

在香港电影全面进入内地后，文隽成为香港电影金像奖的主席。

另外一个主动“到处走走”的就是赵良俊。赵良俊说他简直就是在“和开发商抢时间”，抢在各地的经济开发大潮之前，他走遍了中国各地。

“香港和内地的合作，是迟早的事。”方平说，“香港由于地域限制，本身其实撑不起这么大的电影工业。”文隽则指出:“从前香港电影大多销往东南亚地区，比如台湾地区、马来西亚、韩国。但是后来，台湾地区电影开放，好莱坞进入。再接下去，韩国电影兴起，占有了很多东南亚电影市场的份额。”当然这期间，又有其他娱乐形式的兴起，盗版的产生等等问题。

2004年CEPA生效前后，香港电影和内地其实在经历一个互相磨合和适应的过程。马楚成的比喻是:“好比一个小孩子，从前爸爸妈妈不在家，自由惯了，后来爸爸妈妈回来了，开始的时候不习惯，后来发现，爸爸妈妈对他其实还挺好，还给他钱花。”

香港电影人对内地的态度变化也颇有意思。叶泽锟对回归初期到内地去寻找投资的香港导演的说法是:“装酷，装牛。忽悠老板说，我拍的电影能帮你挣钱。后来发现这招不灵了，才赶快找内地的书来看，学普通话，研究内地人的行为逻辑。”而上海所有资深些的媒体人或许还记得，1998年，文隽带舒淇到上海宣传影片《红苹果》，舒淇在休息室耍大牌，拒绝上台和观众见面，最后，她勉强上台，脚上穿的还是拖鞋。而文隽指着乱哄哄的房间说:“你们这儿破烂得好像菜场。”

而到了CEPA正式生效的2004年，两地合拍电影有30多部，比2003年多了10多部。寰宇公司的林小明回忆说:“CEPA刚刚开放的时候，内地市场突然打开，好像飞起来了，卖一部电影就像卖电视剧一样，光是录像带一项就可以回本了。那时的情况是，只要有演员就可以开机，好多人一窝蜂地去拍了很多电影，不管是什么电影，总之就是快。所有的题材都没有变化，有的题材本身就很差，反正国家批准的就拍，不批准的就不拍，大部分都是喜剧、动作片。整个行业都很不健康。”到2006年，香港华语电影票房前10名中，有7部是跟内地的合拍片，且前4名全部是合拍片。

“今后香港电影就是中国电影。”方平说。他的话代表了相当一部分香港导演的认识。

2007年的香港金像奖上，杜琪峰的《放·逐》和《以和为贵》这两部具有纯正“港味”的电影在金像奖上无一斩获。吴彦祖和黄贯中、房祖名等一起登台唱歌时，演员尹子维举起一个字牌，上面写着黑色的大字——“香港应保持自我。”正如香港影业协会执行总干事丛运滋先生所说:“香港电影的产量正在下降，但同内地合拍的影片数量正在增长。这其中出现了两个问题，一是香港电影对大陆市场日益增长的依赖性，二是面对两地受众不同的需求，制作一部既满足大陆观众又迎合香港观众的影片确实很难。”

对于迎合内地市场、内地需求带给香港电影的负面影响，香港电影人不是没有微词。方平问:“《伤城》里为什么一定要用徐静蕾？CEPA里规定了香港演员和内地演员的比例，可是安排演员难道能严格地按比例来么？有人讲广东话，有人讲普通话，还要费力地去解释为什么这个人要讲普通话。”陈可辛说:“把一个戏硬邦邦地剪到适合内地为止，合拍片就成了不伦不类的电影。”文隽则说:“香港电影全盛时期，拳头枕头、怪力乱神、鬼怪狐仙全不受限制，上世纪80年代末出现的周星驰无厘头文化，更是香港所独有。这些题材这些创作，今时今日来到内地市场一定会碰壁。虽然五千年中国文化能提供的素材还是很多，但却并非香港影人所擅长的。这当中，需要时间。”

有一些导演选择了“留守”，比如陈果，在拍摄完《去年烟花特别多》之后，陈果不再导演电影。《香港制造》的出品人余伟国说，他没有找到“合适的题材”。而杜琪峰则坚持采用香港本土资金、本土演员，放弃内地市场，拍摄了《放·逐》、《以和为贵》。然而更多的导演依然选择的是“融入”，尽量在可能的范围内维持“香港味道”。和马楚成一样，赵良俊也用了“孩子”来比喻回归之前的香港电影，只不过他觉得这个孩子是彼得·潘:“我觉得10年之前的香港电影就像小飞侠彼得·潘，自由，但是没有方向;但现在它有方向了。”

“我认为这完全是大浪淘沙，一个良性的淘汰过程。”叶泽锟说，“虽然香港电影这几年产量少了，但是你不认为质量都是有史以来最好的么？《我要成名》虽然用了霍思燕，但是谁能说它不是香港电影？再比如尔冬升的《门徒》、谭家明的《父子》。”叶泽锟认为，不是香港电影不“香港”了，而是时代不同了:“内地很多人对香港电影的认识，其实是从录像厅时代开始的。我总觉得，那时候内地的人比较纯洁，香港电影对他们来说就像是美女脱光了衣服站在他们面前。但是现在，什么都有了，再用‘窥视’的眼光去看，自然不过瘾了。所以，我想说，香港电影已经向前走了，兄弟，你们也跟着往前走吧。”（来源：三联文化周刊）