叛逆者的神话

张艺谋天生是个传奇式的人物，在十几年的创作中，他的影片一直是第五代的标志，并且在他自身的转变过程中也是如此。由他导演的作品有：《红高粱》（1987）、《代号美洲豹》（1988）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1994）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《有话好好说》（1996）、《一个都不能少》（1998）。

尽管张艺谋因为常常惯于“虚构”一些“大红灯笼高高挂”的“伪”民俗难以逃脱“后殖民”的指责，尽管因为他会像在《有话好好说》中那样用明星效应、小品策略等手段对自己影片进行娱乐包装而常常显得商品气息太重，尽管他也曾经因为缺乏对上海滩黑帮人物的把握和对巩俐表演天赋的过于信任而拍摄了一部几乎很少有人称是的《摇啊摇摇到外婆桥》，但张艺谋依然是一位当代中国乃至当今世界的杰出的电影人物，一定会在电影史上占有重要地位。这不仅因为从80年代后期以来，他从世界几乎所有的重要电影节上都捧回来过大大小小的一堆奖杯，也不仅因为他已经被西方人承认为当今的世界级电影导演，而且也因为他影片中那些“颠轿”、“野合”、“染房偷情”、“大出殡”……等许多充满想象力和生命感的奇观场面，那些“窥浴”、“锤脚”、“喊楼”等许多寄托着欲望和情趣的精彩细节，都已经成为电影艺术中不可多得的经典，还因为《大红灯笼高高挂》中规整、森严、封闭的宅院空间环境，《秋菊打官司》中那弯弯曲曲、周而复始的山道设计，甚至在总体上诸多败笔的《摇啊摇，摇到外婆桥》最后水生倒看世界的画面构图等富于表现力的造型设计也都显示了一种天才的电影时空意识，还因为他将纪实主义、现实主义、浪漫主义、古典主义、甚至后现代主义电影语言、风格和形态运用自如所显示的那种驾驭艺术形式的杰出能力，更因为像狂野的“我爷爷”和奔放的“我奶奶”、挺着大肚子执拗地要讨个“说法”的秋菊、从劝人要有话好好说到自己提刀怒目而起的张秋生，甚至《大红灯笼高高挂》那个从来没有正面面对过观众的陈老爷、《菊豆》中那个留着一撮头发提刀穷追名兄实父的天白等“次要”角色，都刀刻斧凿、形神兼具，有着一种呼之欲出的强烈，特别是在一片泣血的红日中“我奶奶”倒在鲜血之中，天白为他父母点燃地狱之火、颂莲被再次以疯人的名义关进神秘的小楼，在一片警铃声中恩将仇报的秋菊那一脸的无奈和困惑，张秋生在赵小帅的威胁下举刀而不得不砍的定格——激情与毁灭、叛逆与宿命、人性与秩序、自由与专制的生死较量——使张艺谋将人的生存，将女人和小人物的生存与权威、权力，与秩序、处境之间的对抗推向了“高潮”，用罪的狂欢铺垫了罚的悲歌，从而使他的电影在中国文化的背景下获得了某种对人性、对生命的悲天悯人的叙述。

也许在张艺谋电影中，最光彩照人的段落、最有感性魅力的部分无疑是那些大逆不道的段落，是那些弱小/匮乏的个体向权威、向传统、向规则、向秩序挑战的段落——如《红高粱》中“我爷爷”和“我奶奶”高粱地的“野合”，“我爷爷”在酒缸里洒尿酿出美酒；《菊豆》中菊豆与天青当着杨金山偷情；《大红灯笼高高挂》中颂莲以“欺骗”而获得了“至高”的女人地位，四奶奶的以戏抒情；《秋菊打官司》中秋菊将村长的赔偿费随手一扔执拗地继续要去找个说法；《摇啊摇，摇到外婆桥》中四小姐站在水天之间歌之舞之以及《有话好好说》中赵小帅和张秋生提刀追杀的场面等。尽管这决不是“历史”的或者“现实”的叙述，我们很难从中体会到一种现实主义的共鸣，但这是一种浪漫主义，一种对个体欲望和个体想象力的解放，潇潇洒洒、风风火火。所有这些越轨行为，张艺谋不仅从道德上进行了铺垫，更重要的是从视听效果上作出了美化从而使不道德的行为审美化。像《红高粱》中“野合”的一段，随着那具有生命力度的音乐，红红的太阳、红红的高粱地，天地一片，共同构筑了一座自然的婚庆大殿。俯拍之下，爱变成了一种仪式，一次次高速摄影拍摄的徐徐倒下的画面似乎是一个向礼仪、向道德挑战的宣言。于是从这些段落和场面中，在言传身教中受惯了忍辱负重、随遇而安、克己复礼的道德理性传统教育的人们似乎从中得到了一次感性的解放，而遭遇着各种创伤和阉割恐惧的人们也在电影影像中获得了短暂的松弛。这种精神分析似的弑父行为，可以说是为张艺谋电影创造了一种国际性的审美快感。

有情人终究未成眷属，善良者也终究没有好报，和好莱坞那种柳暗花明、皆大欢喜的叙事模式不同，张艺谋的电影没有从受难向团圆过渡，而是由狂欢走向毁灭。因而，尽管张艺谋电影中依然不可避免地留下了种种资本的烙印和媚俗的妥协，但是张艺谋没有放弃自己作为一个艺术家对生命的体验，更没有放弃一个艺术家最本质的审美判断：传统、秩序、社会、现实这些类的力量总是以其巨大的空间覆盖面和时间延续性剥夺、压抑、惩罚、毁灭着个体的激情、冲动、欲望和叛逆。如果说，在现实状态中，永远是秩序凌驾于个体之上的话，那么在艺术中则始终是个体在向秩序挑战，渴望着个体与秩序之间永远疏离而又不断渐近的一种人道主义协作。艺术是作为对现实状态说“不”的否定性力量而与人生息息相关的，它总是表达着或者暗示着一种远景超越。张艺谋电影在这一点上与艺术的审美之源血脉相通，正是这一点使他能够作为一个电影艺术家，而不是一个电影政客或者电影商人或者电影匠人而成为杰出的电影人。

张艺谋是为电影而存在的。在别人那里是如此水火不相容的电影形式在他那里却被一一招安。当你看到他作为摄影师时与陈凯歌合作拍摄的凝重、平缓、苦涩而温和的《黄土地》时，绝对想不到他会在几年以后导演出一部如此奔放、热烈、浪漫的《红高粱》，你也很难相信从从形式古典的《菊豆》到朴实无华的《秋菊打官司》，从叙述常规的《摇啊摇，摇到外婆桥》到天旋地转的《有话好好说》居然会是同一个导演的作品。不重复自己，也决不重复别人，讲求个性的张艺谋终于成为神话般的人物。这时候，他没有参加考试和体检就进入电影学院的故事，他卖血买相机苦练技术的故事，他与影星巩俐的传闻……都成为新闻媒体关注的焦点。他的成功成为一代人所能到达的最高高度，终于辐射到整个社会环境中。