张艺谋、陈凯歌、黄建新是第五代的旗帜，他们有许多的相似之处，同时也“各有各的不同”。张艺谋的电影和陈凯歌的电影相比显然更加感性，所以他影片中最具有魅力的是那些场面、场景、细节、画面、调度，是那些色彩和音乐，激情飞扬、回肠荡气，而他影片中那种理性的智慧却显然不如陈凯歌。陈凯歌的《霸王别姬》将结构的精巧和叙事的复杂性精密结合，无论是时间的双向交叉或是空间的套层组合都显示了一种在中国电影中绝无仅有的理性的智慧。而张艺谋几乎所有的电影采用的都是一种单层的直线性结构，缺乏一种复调的美、一种和声的参照，而一当在《摇啊摇摇到外婆桥》中试图用一种更复杂的叙事结构来叙述故事时，却往往顾此失彼、弄巧成拙。
张艺谋电影很强烈，无论是色彩、音乐或是那些大悲大喜的段落，都酣畅淋漓、浓墨重彩，但他却没有黄建新电影的那种平静、那种从容和因而带来的那种幽默感。黄建新在《黑炮事件》中也展示了一个个体被体制秩序所控制的困境，但他没有采用悲剧的方式，而是用一种荒诞性来传达了一种无可奈何的情绪。而在《背靠背脸对脸》中他更是以一种悲天悯人的方式来叙述了一个个体被体制玩弄于股掌之中的那种宿命。因为平静，所以黄建新电影中的世界更接近于我们日常的生活世界，黄建新的人物也更加接近于我们这些芸芸众生，而黄建新那种对生活的态度似乎也更加带有一种现实智慧。相比而言，张艺谋电影中的人物似乎更加舞台化、故事也更加戏剧性，而人物也更为类型化，强烈因而可能单调、可能缺乏层次、缺乏某种开放性和宽容度。
张艺谋、陈凯歌、黄建新，用各自不同的方式表达着艺术那绝对永恒的主题：个体生命与秩序力量的对立中所创造的喜怒哀乐。在中国当代电影艺术家中，也许这三位是最杰出的艺术家：在中国电影中，越来越多的电影在刻意编造那些自欺欺人的“良民宗教”，越来越多的电影在那里编造那些苦尽甘来、悲极生乐的转运故事，而这三位导演依然坚守着他们自己的人生判断，仍然与艺术审美的源头息息相通，实在是中国电影的幸运。
为下一世纪拍电影
先前，田壮壮的身影在第五代中是突出的，而现在，他更多地和第六代站在一起。在一部第六代的代表作《长大成人》中，他扮演一个见义勇为、颇具长者风范的火车司机，后来被别人刺瞎了眼睛，他的名字朱赫来是从苏联名著《钢铁是怎样炼成的》而来的。
田壮壮导演的作品有《红象》（1982）、《九月》（1984）、《猎场札撒》（1985）、《盗马贼》、（1986）、《鼓书艺人》（1987）、《摇滚青年》（1989）、《大太监李莲英》（1990）、《特殊手术室》（1992）等。在这些作品中，最主要的还是第五代式的作品《猎场札撒》和《盗马贼》，它们都拍摄于80年代中期。
田壮壮曾经谈到自己拍摄《猎场札撒》的一件往事：在剧组到达蒙古草原时，他确实不知道拍摄什么，直到有一天清晨，他获得了顿悟。太阳在遥远的地平线上出现，把他的身影拉得极长；草原苏醒了，牛马的叫声、牧民的歌声混杂在一起，炊烟在蒙古包上空盘旋……无论是《猎场》的民俗淳朴，还是《盗马贼》人物的艰难存活、勇敢抗争，田壮壮都展示了在草原这个最接近自然的地方环境的残酷和心灵的美好、生活的艰难和性格的豪放。其中的一些华彩段落，比如围猎的场面，苍鹰突然坠地，野兔在奔跑中被击毙，都带有纪录片的色彩。田壮壮就这样还原了生活，展示了自由的心灵。
尽管那时的田壮壮那些近似纪录片的影片许多人都难以接受，人们早就习惯了柳暗花明的故事、苦尽甘来的团圆，但田壮壮并不在意，而是慨然宣称自己是为下一世纪的观众拍电影！但是，面对商业大潮的沧海横流，田壮壮还是没有能够成为中流砥柱。他先是拍摄了“怎么开心怎么来”的《摇滚青年》（1990年），把目光转向了历史，拍摄了《大太监李莲英》，刻画了一个生理畸形的人物，把他委曲求全的生存状态和真实的内心世界揭示出来了。白发苍苍的李莲英在垂暮之年，回忆起自己在清宫中的生活，感慨万千。有一个画面是李的近景，画外音却是慈禧的声音，“你还是叫李莲英吧”。亦主亦友，奇特的身份，奇特的关系，把在历史之上活生生的人物内心剖析得细致入微。不过，仍然显示了他别样的历史与人性的眼光。
再后来，田壮壮退居二线，以极大的代价、极大的冒险，支持着一批更年轻的电影导演们来终结自己那一代人所创造的第五代神话，似乎他在用另外的方式实践他当年为下一世纪拍电影的诺言。。
风流一代
从广义上来说，“第五代”不仅仅包括导演，也不仅仅局限在电影界。实际上，1982年毕业于电影学院的学生，都可以称为“第五代”。他们经历了从合作到分化的过程，唯一的走向便是做“导演”；在商业化来临的时候，这种分化更明显了；在电视领域，同样存在着要以电影的手法来拍电视的“五代子民”。
与中国古代的文人士大夫“学而优则仕”相近，在第五代创作群体中，“演而优则导”、“摄而优则导”、“美而优则导”、“录而优则导”的情况是屡见不鲜的。张艺谋从《一个与八个》、《黄土地》的摄影，《古今大战秦俑情》、《老井》的主演转到导演；萧风从《黄土地》、《本命年》的摄影转到电影导演，拍摄了《寡妇十日谈》后，又拍摄了电视剧《新七侠五义》；侯咏当上导演后拍摄了《天出血》，又重回摄影本行；何群从《黄土地》的美工到导演，拍摄了《凤凰琴》、《上一当》等影片；冯小宁从录音转到了导演，《战争子午线》、《北洋水师》、《红河谷》是他的代表作，在《北洋水师》的制作中，他竟然身兼七职；宁瀛、尹力、戚健也是从录音转到导演上来。
导演在中国电影界就是电影的“作者”，这种观念在第五代身上表现的尤为充分。究其根本，个性是造成这种有趣现象的根本原因。何群曾经说自己的改行是由于自己想表现自己的想法和意念，只有导演才可以实现自己的个性和野心。导演在电影拍摄过程中的作用是不容置疑的，工业流程和商业运作，并不可能完全抹杀导演对题材的选择、对电影语言的运用和在拍摄中的灵魂作用，套用文学上的话来说，“电影也是人学”。
在电视领域，同样活跃着第五代的身影。秦竞虹、潘华、戚健、尤小刚、金滔、尹力、周励、孙周在电视专题片和电视剧领域的创作也是引人注目的。电视与电影同样是传播媒体，同样是视觉艺术，但是在具体的制作和观念上也有巨大的差别。当年在电影学院所受的正规教育，必须经过一定时间的转化，才可以适应电视这种媒体。
第五代毕竟是第五代，在电视领域，他们的才华和社会责任催生了一大批在电视界引起轰动的作品。戚健的《新闻启示录》在比较早的时候已经能够充分自觉地运用电影的语言来拍摄纪实性的电视作品，后来的人们纷纷效仿。这一电视集团军的主要作品有：《今夜有暴风雪》（孙周）、《南行记》（周励）、《京都纪事》（尤小刚）、《潮起潮落》（金滔）、《甄三》（林大庆）、《围城》（潘华）、《北洋水师》（冯小宁）、《好爸爸，坏爸爸》、《无悔追踪》（尹力）等。
的确，被称为中国电影“第五代”的那批电影人——张艺谋、陈凯歌、黄建新、吴子牛、田壮壮以及后来的李少红、周晓文等等——作为一个空前甚至绝后的特殊电影群体，在中国电影历史上已经浓墨重彩地留下了他们的功勋，他们不仅在《黄土地》、《一个和八个》等影片中用惊世骇俗的电影语言宣告了一个与世界文化发展同步的中国电影新时代的开始，而且他们在《红高粱》、《霸王别姬》等影片中也用黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，乱伦、偷情、窥视等罪与罚的故事，执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像风格，为中国电影夺得了包括戛纳电影节在内的世界所有A级电影节的奖杯，并且使中国大陆电影连续获得奥斯卡最佳外语片奖的提名，以至于无论是东方人或是西方人在书写20世纪末期世界电影史时，都不能忽视中国电影＂第五代＂的存在。
第五代的创作曾经和正在引起广泛的争论，争论的焦点是它的文化意义和商业艺术之争。一部分意见认为，第五代展示了中国人愚昧、落后的一面，是所谓“后殖民”主义的创作，其目的是得到西方的认同，它的影像也是“奇观”，并不反映中国人的实际生活。对于得到了包括柏林电影节、威尼斯电影节、戛纳电影节在内的世界著名电影节的“金熊”、“银熊”、“金棕榈”大奖，不过是一种西方赐予的荣耀。但是，实际的情况是，只有第五代，才使得中国电影得到了更多人的认识，中国新时期电影的步伐才开始迈开。
众说纷纭中，第五代依然前行。
编辑：邓京荆 肖冠男 来源：《世界电影史话》
